cinema
‘Dívida da Cinemateca Brasileira chega a R$ 14 milhões’, diz Henrique Brandão
Em artigo publicado na revista Política Democrática Online, jornalista lamenta descaso do governo com uma das maiores instituições do audiovisual do mundo
Cleomar Almeida, assessor de comunicação da FAP
O governo do presidente Jair Bolsonaro (sem partido) não repassou verba alguma este ano para a Cinemateca Brasileira. “A dívida chega a R$ 14 milhões”, alerta o jornalista Henrique Brandão, com base em dados da a Associação Roquette Pinto, mantenedora do espaço desde 2018. Em artigo publicado na revista Política Democrática Online de setembro, produzida e editada pela FAP (Fundação Astrojildo Pereira), sediada em Brasília, ele lembra que a unidade é responsável pela preservação do audiovisual brasileiro.
Clique aqui e acesse a revista Política Democrática Online de setembro!
Todos os conteúdos da publicação podem ser acessados, gratuitamente, no site da FAP. Segundo Brandão, os sinais do estrangulamento financeiro já vinham do ano passado. “Dos R$ 13 milhões previstos no orçamento, o governo só repassou R$ 7 milhões. Este mês, a Associação Roquete Pinto jogou a toalha: entregou as chaves ao governo federal e demitiu os 41 funcionários do corpo técnico. A bola agora está com a Secretária Especial de Cultura. Sinal de que o que está ruim pode piorar”, observa.
Fundada em 1946 e instalada em São Paulo, a Cinemateca Brasileira tem o maior acervo de imagem em movimento da América Latina, além de ser considerada uma das maiores instituições do gênero do mundo. Abriga cerca de 250 mil rolos de filmes e mais de um milhão de documentos, entre roteiros, fotografias, cartazes, recortes de imprensa, e arquivos pessoais, como o de Glauber Rocha (1939-1971).
Além do valioso acervo, conforme observa Brandão no artigo da revista Política Democrática Online, sua sede, situada no Antigo Matadouro Municipal de São Paulo, na Vila Clementino, tem duas modernas salas de exibição e uma área externa para projeção de filmes.
“Neste governo, o nome da Cinemateca tem sido citado em vão”, lamenta o jornalista. “O presidente ofereceu um cargo inexistente de chefia como consolo para a saída de Regina Duarte que, por sua vez, achou legal assumir ‘um museu do cinema’”, ironiza ele, para destacar que a cinemateca tem muitas funções importantes, menos a de museu.
Quem assim a enxerga confunde preservar com embalsamar, de acordo com Brandão. “Pensamento conservador. Há muito que os principais museus do mundo – como o Louvre – têm feito, com sucesso, esforço considerável para sacudir a poeira de seus salões”, diz ele, para continuar: “Uma das funções mais importantes de uma Cinemateca, em todo mundo, é formar plateias. Em suas salas de cinema acontecem workshops, lançamentos de filmes, exibição de clássicos fora de catálogos. Muitas vezes é a oportunidade para crianças de escolas de comunidades terem seu primeiro contato com um filme em tela grande”.
Leia também:
Guerra ideológica aterroriza vítimas de estupros no Brasil, mostra reportagem
O que caracteriza a mentalidade bolsonarista? João Cezar de Castro Rocha responde
‘Lista de perdedores é imensa’, diz Everardo Maciel sobre propostas de reforma tributária
Sergio Denicoli explica como agem ‘robôs militantes’ e aponta final ‘infeliz’
O que está por trás do poder catártico do cinema? Confira o artigo de Lilia Lustosa
Reforma tributária, estupros e paixão por robôs são destaques da Política Democrática
Confira aqui todas as edições da revista Política Democrática Online
O que está por trás do poder catártico do cinema? Confira o artigo de Lilia Lustosa
Em nova edição da revista online e mensal da FAP, crítica de cinema cita ‘estado hipnótico’
“Ao sentar-se em uma sala escura, com a atenção totalmente voltada para a tela, o espectador entrava em uma espécie de estado hipnótico, revivendo sensações do passado, seguidas de um certo alívio ao final da sessão”, observa a crítica de cinema Lilia Lustosa, em artigo que produziu para a edição de setembro da revista Política Democrática Online. A publicação é editada pela FAP (Fundação Astrojildo Pereira), que disponibiliza todos os conteúdos, em seu site, gratuitamente.
Clique aqui e acesse a revista Política Democrática Online de setembro!
De acordo com Lilia, cinema e psicanálise nasceram praticamente juntos. “Muito cedo percebeu-se que a nova arte tinha um poder catártico semelhante ao da nova corrente psicológica que surgia naquele final de século 19”, afirma ela, em seu artigo. Toda essa mistura pode provocar um sentimento que, segundo ela, muitas vezes, terminava por converter-se em ação ou em transformação.
Em sua análise, a crítica de cinema cita um episódio que viveu em Buenos Aires, onde, conforma ressalta, teve a oportunidade de constatar esse poder do cinema ao assistir ao filme Refugiado (2014), de Diego Lerman, em uma comunidade, fruto de uma ação promovida pelo Pnud (Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento), em conjunto com uma ONG local.
O objetivo, de acordo com Lilia, era incentivar mulheres vítimas de violência doméstica a se pronunciarem sobre o mal que vinham sofrendo, quem sabe até criando coragem para denunciar seus agressores.
Segundo a crítica de cinema, o filme, que conta a história de uma mulher grávida que foge de casa e do marido, levando consigo o filho de 7 anos, despertou sentimentos profundos na plateia. “Uma senhora, acompanhada do filho pequeno, declarou haver-se identificado muito com a protagonista, afirmando que o que viu na tela era exatamente o que vivia em seu dia a dia”, destaca.
“A verdade é que, apesar de já ter lido mil vezes sobre a força catártica do cinema, sobre sua capacidade de sensibilização ou mesmo de persuasão, características tão exaltadas pelos vanguardistas russos ou mesmo pela Igreja Católica com suas encíclicas Vigilanti Cura e Miranda Prorsus, nada se compara a vivenciar seu efeito na vida real”, acentua.
Leia também:
Reforma tributária, estupros e paixão por robôs são destaques da Política Democrática
Confira aqui todas as edições da revista Política Democrática Online
RPD || Henrique Brandão: A Cinemateca Brasileira corre perigo
Com o maior acervo documental em audiovisual da América Latina, a instituição passa pela maior crise de seu período recente. Nas mãos do governo Bolsonaro, ainda não recebeu nenhum repasse de recursos do Governo Federal em 2020
Desde a eleição do sinistro capitão, a Cultura está sob ataque cerrado. Alguns episódios ligados à pasta poderiam até soar como paródias, não tivessem sidos levados a sério por quem estava no comando do setor. Regina Duarte, ex-namoradinha do Brasil, ficou meses paquerando o cargo que, por fim, assumiu. Mas o casamento durou pouco. Para constrangimento geral, ao apagar das luzes de seu breve reinado, deu entrevista em que minimizou as torturas praticadas na ditadura. Seu antecessor, Roberto Alvim, não ficou atrás: em vídeo, imitou Joseph Goebbels, ministro da Propaganda de Hitler, com direito a trilha sonora de Richard Wagner.
Seria cômico se não fosse trágico para o País. Como todo governo com viés autoritário, o atual pega pesado com a Cultura, onde vê inimigos por toda parte. A ordem é cercar, sufocar, exterminar. O comandante em chefe deu o primeiro passo assim que assumiu: rebaixou o ministério a uma secretaria, subordinando ao Turismo toda a área cultural. Não tivesse sido suficiente, deixa morrer, por inanição, setores importantes de atividades vitais, como o audiovisual.
Um dos exemplos mais dramáticos é o da Cinemateca Brasileira: embora esteja instalada na capital paulista, em uma estrutura da Prefeitura de São Paulo, todo o acervo e os recursos para sua manutenção estão sob a responsabilidade do Governo Federal. Segundo a Associação Roquette Pinto, mantenedora do espaço desde 2018, o governo Bolsonaro não repassou verba alguma este ano. A dívida chega a R$ 14 milhões. Os sinais do estrangulamento financeiro já vinham do ano passado: dos R$ 13 milhões previstos no orçamento, o Governo só repassou R$ 7 milhões. Este mês, a Associação Roquete Pinto jogou a toalha: entregou as chaves ao Governo Federal e demitiu os 41 funcionários do corpo técnico. A bola agora está com a Secretaria Especial de Cultura. Sinal de que o que está ruim pode piorar.
Fundada em 1946, a Cinemateca Brasileira é responsável pela preservação do audiovisual brasileiro. Considerado o maior acervo de imagem em movimento da América Latina e uma das maiores instituições do gênero do mundo, abriga cerca de 250 mil rolos de filmes e mais de um milhão de documentos, entre roteiros, fotografias, cartazes, recortes de imprensa, e arquivos pessoais, como o de Glauber Rocha (1939-1971). Além do valioso acervo, sua sede, situada no antigo Matadouro Municipal de São Paulo, na Vila Clementino, tem duas modernas salas de exibição e uma área externa para projeção de filmes.
Neste governo, o nome da Cinemateca tem sido citado em vão. O presidente ofereceu um cargo inexistente de chefia como consolo para a saída de Regina Duarte que, por sua vez, achou legal assumir “um museu do cinema”. A Cinemateca tem muitas funções importantes, menos a de museu. Quem assim a enxerga confunde preservar com embalsamar. Pensamento conservador. Há muito que os principais museus do mundo – como o Louvre – têm feito, com sucesso, esforço considerável para sacudir a poeira de seus salões.
Uma das funções mais importantes de uma cinemateca, em todo mundo, é formar plateias. Em suas salas de cinema acontecem workshops, lançamentos de filmes, exibição de clássicos fora de catálogo. Muitas vezes, é a oportunidade para crianças de escolas de comunidades terem seu primeiro contato com um filme em tela grande.
Várias gerações de cineastas e amantes do cinema devem sua formação às cinematecas. Para mim, são inesquecíveis as sessões que frequentei na Cinemateca do MAM/RJ à época do lendário Cosme Alves Neto (1937-1996). No auge do regime militar, Cosme trocava as latas de filmes, a fim de evitar a apreensão de fitas censuradas pela ditadura.
Quem olha a memória como um retrato imóvel na parede não percebe que ela é algo vivo, que abarca passado, presente e futuro, em um movimento único. O filme de ontem do inesquecível Carlitos (1889-1977), a montagem revolucionária de Eisenstein (1898-1948) ou as vidas secas dos retirantes de Nelson Pereira dos Santos (1898-2018) têm uma nova leitura no olhar do jovem de hoje.
O deliberado descaso do Governo Federal com este patrimônio inestimável do povo brasileiro é inaceitável. No local existem materiais que exigem condições especiais de conservação, como os filmes de nitrato, que, se não estiverem em ambiente adequadamente climatizado, podem entrar em autocombustão.
Infelizmente, a Cinemateca corre o sério perigo de arder em chamas. Seu fechamento, além do risco de incêndio, tem consequências amazônicas para a Cultura do país.
*Henrique Brandão é jornalista, escritor e amante de cinema
Cacá Diegues: Depois da pandemia
Com as novas, claras e imensas telas de TV, teremos menos vontade de sair de casa para ver um filme
A cada dia, recebemos melhores notícias sobre a queda no número de vítimas da Covid-19. Mesmo que a vacina ainda demore, estamos aprendendo a lidar com os meios de controle parcial da pandemia. Com algum sucesso, tentamos descobrir modos de sobreviver ao vírus, sem nos deixarmos imobilizar pelo terror que sua existência nos provoca. As conversas privadas e os debates públicos sobre como seremos, nós e o mundo, depois da pandemia se multiplicam e são um sinal saudável de que o pânico passou, com o pessimismo que poderia nos paralisar. Agora sabemos que o mundo não vai acabar, embora se torne outra coisa. E discutimos planos para seu futuro, em cada uma de nossas atividades.
Embora novinho, inventado há apenas 125 anos, o cinema é o velho patriarca, o avozinho da família do audiovisual que inaugurou no final do século XIX. O mundo virtual, assim como qualquer outra novidade no gênero, tem sido um resultado do que ele começou em dezembro de 1895. Do som à cor, da televisão ao streaming, tudo o que, nesse universo, apareceu depois da invenção do cinema foi gerado por ele ou é uma consequência do que ele foi.
Não compreendo as críticas radicais, quase histéricas, de gente como Martin Scorsese ao streaming. Não compreendo por que um grande cineasta, com quem tantos jovens aprenderam tanto, se posiciona contra o desenvolvimento de sua atividade. Lembra os intelectuais reacionários que, em 1927, se negaram a assistir a “O cantor de jazz”, como uma manifestação contra o som no cinema.
A mesma tradição que lamentou a cor (um disfarce da realidade, criado para nos esconder o mundo real) e amaldiçoou a tela larga (os mais espirituosos diziam que o Cinemascope só servia para filmar procissão religiosa e desfile militar). O streaming é uma multiplicação de resultados obtidos pelo cinema, seja na criação, seja na difusão, num formato doméstico que pode vir a ser o destino social do ser humano. O que ficou claro durante a crise mundial provocada pela pandemia.
O coronavírus jogou o ser humano nos braços de dois estados de espírito morais que andavam esquecidos ou abandonados: a solidão e a solidariedade. É possível que nunca mais voltemos a ser a humanidade tensa destes últimos tempos, em busca de resultados imediatos por meio de disputas acirradas, sem ordem de sentimentos ou princípios comuns. Uma humanidade que nunca esteve satisfeita porque, por falta de consistência e significância, nada lhe era suficiente. A pandemia nos revelou um mundo em que somos obrigados a nos organizar sozinhos, sabendo entretanto que, sem o outro, nunca seremos nada. Solidão e solidariedade são, por acaso, as circunstâncias humanas originais do espectador de cinema.
Não sei prever se a sala de cinema vai desaparecer, em razão do crescimento do streaming ou do que for. Mas é claro que, com as novas, claras e imensas telas de nossos receptores de TV, teremos menos vontade de sair de casa para ver um filme na rua cheia de atropelos. Imagino, mas não sei dizer com total clareza, como essa economia se organizaria, porque é sempre muito difícil prever tendências que não são exatas. Ainda não sabemos nem como a pandemia há de terminar, com que costumes novos, quais e quantos serão os mortos e suas qualidades. Ninguém é capaz de controlar tais cifras.
Sempre pensei o cinema como a mais clara e bela expressão de uma cultura, de um povo, de um país. Por intermédio dele, descobrimos o que somos e o que queremos ser. Mas o cinema não é uma necessidade primária, sem a qual não se pode viver. Ele se estrutura a partir de circunstâncias aleatórias, em que o fator principal será sempre o gosto de seus frequentadores. Entendendo por gosto a soma de elementos que vão da emoção ao conhecimento, do saber ao sentir etc. Não ouso prever esse gosto, nem mesmo no curtíssimo prazo.
Quando o cinema surgiu como espetáculo popular, se pensou que os teatros fechariam. E, quando a televisão tomou conta de nosso tempo de lazer, se dizia que o cinema tinha acabado. Não aconteceu nem uma coisa, nem outra. O novo não é necessariamente o fim do que havia antes; ele pode ser também uma consequência ou uma recuperação do que precisava mudar no que havia antes.
Vladimir Carvalho: O Sedutor do Sertão
Surpreende-nos, mais uma vez, Ariano Suassuna, depois do interregno que foi a sua exitosa e longa cruzada com as aulas-espetáculo, que divertiu e mobilizou o país de norte a sul – e da publicação póstuma do prometido Romance de Dom Pantero no Palco dos Pecadores (2017) – com a descoberta recente deste “novo” rebento de sua lavra, O Sedutor do Sertão, que só recentemente veio a lume, em requintada brochura também da Editora Nova Fronteira. É o resultado de providencial descida aos baús do grande criador, realizada com o aval do condomínio de herdeiros de Ariano pelo crítico e professor Carlos Newton Júnior, que também é o autor de judiciosa e brilhante apresentação do volume.
A obra faz jus, como era de se esperar, à descomunal imaginação criadora do autor de A Compadecida, de uma infinita capacidade de absorver o espírito das fábulas do romanceiro popular nordestino de onde saltam, luminosas, a astúcia e a graça do sertanejo na sua luta tenaz para sobreviver. Mas de uma forma tão candente que a transposição eleva e sublima a ação de seus personagens, tal como vemos em seu teatro e também em seus romances encabeçados, sobretudo, por A Pedra do Reino, que já nasceu clássico como sabemos. O que nos faz rir e pensar simultaneamente.
Quem se divertiu com as proezas de João Grilo e Chicó naquela peça, inclusive na sua versão para o cinema, vai se fartar de rir com as rocambolescas aventuras pícaras desse impagável Malaquias Pavão, o tal sedutor, “aguardenteiro, conquistador, folheteiro e cambiteiro”, imbatível rei da simpatia nas relações com outros homens ou com o mulherio de maneira geral. Aliás, o livro pode ser, por seu humor contagiante, um bálsamo que nos vem socorrer bem a propósito, nessa quadra de tão penosa travessia em vista do coronavirus.
A prosopopeia desse sujeito estradeiro, capaz de enganar até o diabo, se passa nas terras que vão do sertão ao brejo, na Paraíba, típicas paisagens do Nordeste, lembrando, em muito, e guardadas as proporções, os lances da cavalaria decadente do Dom Quixote de Cervantes, uma das inegáveis influências de Suassuna. Não à toa, Pavão se faz acompanhar de seu fiel estribeiro, Miguel Biôco, “baixo, careca, meio estrábico”, para cuidar de seu cavalo Rei de Ouro. Isso tudo em pleno cenário e no desenrolar da Revolta de Princesa, uma briga entre o coronel Zé Pereira e o presidente (como eram chamados à época os governadores) João Pessoa, que se antecipou à Revolução de 30, deflagrada a partir da morte deste último, como é sabido.
É esta peça rara que tenho sob meus olhos, porém em sua forma original, um manuscrito datilografado em tipos hoje borrados, sob o amarelo que a passagem do tempo marcou. Guardo-o como preciosa relíquia em meus arquivos, porque me foi passado, em 1969, por Marcus Odilon Ribeiro, dublê de escritor e usineiro, amigo dileto, que pretendia transformá-lo num roteiro cinematográfico e produzir o filme dele resultante. Com o passar do tempo, o projeto foi sendo adiado e terminou por ser esquecido no longo período de vacas magras para o cinema brasileiro.
Não obstante, A Compadecida, a obra maior de Suassuna no teatro ter sido adaptada para o cinema pelo húngaro Georges Jonas (1969), que fez fortuna como publicitário em São Paulo, não obteve o êxito esperado. O gringo era incapaz de perceber o mínimo que fosse da cultura brasileira em geral, quanto mais da cultura nordestina. Mais fácil seria o mar secar ou uma baleia emergir das parcas águas de um açude no sertão.
Uma outra versão, muito melhor resolvida, foi a de Roberto Faria (1987), talvez o maior diretor-artesão do nosso cinema, no que pese o caráter estritamente circense que emprestou à sua realização, protagonizada pelos Trapalhões e conquistando grande parte do público. Entretanto, o sucesso mais retumbante viria pelas mãos de Guel Arrais (2000), tanto no cinema como na televisão. Senhor absoluto do tema, o pernambucano soube captar a essência dramatúrgica, o humor e o espírito universal do texto.
Afinal o nosso Ariano foi mestre dos mestres no seu ofício, como prova a genialidade deste O Sedutor do Sertão agora disponível. Não existe em nossa cultura dois Ariano Suassuna. Quem inventou o primeiro perdeu ou esqueceu a fórmula mágica.
*Vladimir Carvalho, Professor Emérito da Universidade de Brasília, jornalista e cineasta
Cacá Diegues: Gladiador defunto mas intacto
Gláuber Rocha foi uma luz muito intensa
Há pessoas que, quando morrem, não é nem justo que não tenha nada melhor do lado de lá. Semana passada, no dia 22 de agosto, celebramos 39 anos da morte de Gláuber Rocha, nosso maior e mais discutido cineasta brasileiro. É até injusto reduzir seu talento e sua importância à palavra “cineasta”, aprisioná-lo nessa atividade. Gláuber foi tudo o que era possível ser no mundo da cultura, da criação e dos costumes, em seu tempo e para além dele.
Na Bahia, onde nasceu, ele começou sua agitação e fez seus primeiros filmes de curta-metragem, assim como os longas impactantes “Barravento” e “Deus e o diabo na terra do sol”. Além dos filmes e do cinema, Gláuber inaugurou uma vida de ideias e inquietações que o tornariam um pensador indispensável do Brasil e do mundo em que vivia. Segundo Nélson Pereira dos Santos, mestre de toda a nossa geração, “o Cinema Novo é quando Gláuber Rocha chega ao Rio de Janeiro”. Era ele que cobrava, de cada um de nós, a contribuição ao que deveria ser o Brasil nas telas. Ou as telas do Brasil.
É bobagem tentar decifrar os sonhos de Gláuber, tudo o que lhe atormentava como projeto. Gláuber não tinha sonhos, tinha delírios. Delírios tão belos e explosivos, destrutivos e criativos, quanto o mundo em que ele gostaria de ter vivido. Quase no fim de sua vida, em Sintra, Portugal, ele me deu a ler o roteiro de um novo filme que pretendia fazer na Europa. No final desse filme que nunca foi feito, depois de uma guerra planetária de extermínio, envolvendo forças políticas da época, todas sujas e repudiáveis, o mundo simplesmente se desfazia. Na última cena, o casal de heróis navegava em frágil embarcação, em direção à derradeira ilha tropical, onde iriam viver seu amor sozinhos e em paz.
Além da luz que os filmes de Gláuber deitaram sobre seu tempo, seus gestos de insatisfação, em textos contundentes e aparições na televisão, sempre foram decisivos para a formação do que foi o Brasil de seu tempo. A cada escândalo provocado por suas declarações sobre cinema, política ou costumes correspondia uma nova forma de pensar o assunto, ainda que não fosse a que ele sugeria. Gláuber era uma fábrica artesanal de ideias que não se encontravam em livro algum, de nenhuma tendência. Na melhor das hipóteses, ele as confrontava com amigos de confiança, a quem nunca deixou de consultar. Um guerreiro incansável que enchia seus próximos com tanta doçura.
O que em Gláuber chamavam de “loucura” tinha sempre uma clara estratégia; e a estratégia não é um hábito de loucos. Ninguém no mundo, mesmo seus contemporâneos e aqueles que conviveram com ele, jamais entenderá Gláuber completamente, como se acaba entendendo um poema de Jorge de Lima, por exemplo. Ser um mistério permanente, fonte inesgotável de novas revelações e descobertas à medida que o tempo passa, é o que caracteriza os poucos seres excepcionais, que a angústia e a iluminação humanas são capazes de produzir.
Já repeti algumas vezes que Gláuber Rocha foi um cometa que passou em nossas vidas, uma luz muito intensa e bela que atravessou rápido demais nosso firmamento. Tão cedo veremos nada igual; mas também não esqueceremos, nunca mais, o que vimos. Penso que a melhor epígrafe para Gláuber está no que ele mesmo escreveu, em 1978: “A descoberta poética do final do século será a materialização da eternidade”.
Gláuber sempre fará falta. Ele certamente não deixaria passar em brancas nuvens a declaração do embaixador americano, Todd Chapman, em entrevista recente, sobre o 5G, a internet das coisas, a evolução mais radical do universo digital. O leilão da rede 5G no Brasil está previsto para 2021, e Mr. Chapman afirma que, se o Brasil optar pela tecnologia chinesa da Huawei, reconhecidamente a mais avançada hoje, terá que “enfrentar as consequências”. Não gosto do regime chinês e de seu modo de vida, detesto o autoritarismo que, neste momento, se espalha pelo mundo, à direita e à esquerda. Mas o que é que a embaixada americana tem a ver com nosso futuro tecnológico? Gláuber não deixaria barato.
‘País parece dominado pela boçalidade’, afirma Martin Cezar Feijó
Em artigo publicado na revista Política Democrática Online de agosto, historiador homenageia multiartista Sérgio Ricardo
Cleomar Almeida, assessor de comunicação da FAP
Pianista, compositor, poeta, escritor, cantor, cineasta, ator (rádio, televisão e cinema), produtor musical, artista plástico, Sérgio Ricardo viveu intensamente seu tempo histórico e fez muito pela cultura brasileira. O multiartista é lembrado em artigo do historiador Martin Cezar Feijó, em artigo que publicou na revista Política Democrática Online de agosto e no qual também critica a situação do Brasil. “País parece dominado pela boçalidade”, diz.
Clique aqui e acesse a revisa Política Democrática Online de agosto!
A revista é produzida e editada pela FAP (Fundação Astrojildo Pereira), sediada em Brasília. Todas as edições podem ser acessadas, gratuitamente, no site da instituição. Em seu artigo, Feijó conta que João Mansur Lutfi, nome de registro de Sérgio Ricardo, nasceu no dia 18 de junho de 1933, na cidade de Marília, interior do Estado de São Paulo. “E morreu aos 88 anos de idade no dia 23 de julho de 2020, na cidade do Rio Janeiro, depois de um longo período internado, inicialmente por Covid-19, da qual se curou, mas faleceu por problemas cardíacos”, lamenta o autor.
Sérgio Ricardo adotou o nome artístico ainda moço, por sugestão de um diretor de televisão que tinha o mesmo nome. “Um artista que fez muito pela cultura brasileira a partir da década de 1950, principalmente nos anos 60”, destaca Feijó. “Um período fértil e criativo, em que o Brasil se revelava muito inteligente na pertinente definição de Roberto Schwarz, diferente da atualidade, em que o país parece dominado pela boçalidade”, critica.
O multiartista era filho de um sírio emigrado, Abdalla Lufti, que chegou no Brasil em 1926, e de uma brasileira filha de árabes, Maria Mansur, que nasceu em 1912. Era uma família musical, cantavam em casa músicas populares árabes, e Abdalla tocava alaúde. Todos os irmãos estudaram música ou se dedicaram às artes, como o caso de Dib Lutfi, um dos maiores diretores de fotografia da história do cinema brasileiro.
Leia também:
Moro e Lava Jato viraram obstáculos à reeleição de Bolsonaro, diz Andrei Meireles
‘Humberto Mauro é o mais nacionalista de todos os cineastas’, diz Henrique Brandão
Cenário brasileiro na economia para 2021 é ‘assustador’, diz José Luiz Oreiro
‘Entramos para etapa do fingimento no governo Bolsonaro’, analisa Paulo Baía
Como as trilhas mudaram a percepção sobre filmes? Lilian Lustosa explica
‘Programa de ‘destruição’ pauta governo Bolsonaro’, afirma Alberto Aggio
Covid-19 destrói vidas e impõe ameaças à cultura indígena, mostra reportagem
‘Congresso tem se omitido na definição do papel das Forças Armadas’, diz Raul Jungmann
‘Falta tudo à educação brasileira’, diz Arnaldo Niskier à Política Democrática Online
Oposições devem impulsionar convergência, diz revista Política Democrática Online
Gargalos da educação e covid-19 entre indígenas são destaques da Política Democrática Online
Clique aqui e veja todas as edições da revista Política Democrática Online
‘Humberto Mauro é o mais nacionalista de todos os cineastas’, diz Henrique Brandão
Em artigo publicado na revista Política Democrática Online de agosto, jornalista analisa importância de cineasta
Cleomar Almeida, assessor de comunicação da FAP
Pioneiro do cinema, Humberto Mauro é considerado o mais nacionalista de todos os cineastas brasileiros, na avaliação do jornalista Henrique Brandão, em artigo que publicou na revista Política Democrática Online de agosto. “Humberto foi o primeiro a registrar o Brasil profundo de maneira sincera e realizou 11 longas-metragens e 357 curtas e médias”, diz o autor. A publicação é produzida e editada pela FAP (Fundação Astrojildo Pereira), sediada em Brasília. Todas as edições dela podem ser acessadas, gratuitamente, no site da entidade.
Clique aqui e acesse a revista Política Democrática Online de agosto!
“As novas gerações interessadas em cinema talvez não tenham ouvido falar de Humberto Mauro”, diz Brandão. “Não sei se suas obras são estudadas nas faculdades. Se o são, ótimo, pois o cineasta tem lugar de destaque na história do cinema brasileiro, não só pelo legado, mas também, principalmente, pela sua maneira original de filmar”, observa o autor.
Humberto Mauro (1897-1983) é um dos pioneiros do cinema brasileiro. Tem vasta obra. Trabalhou no Ince (Instituto Nacional do Cinema Educativo), órgão subordinado ao MEC (Ministério da Educação), a convite do antropólogo Edgard Roquette-Pinto. “Infelizmente, parte desse imenso acervo se perdeu por problemas de conservação, mas é possível ter acesso a 80 deles, que estão espalhados entre o acervo da Cinemateca Brasileira e o CTAV (Centro Técnico Audiovisual da Funarte)”, escreve Brandão.
O jornalista conta que seu primeiro contato com filmes de Humberto Mauro ocorreu com o curta “A Velha a Fiar” (1967), pequena obra-prima de realização, cheia de humor e brasilidade. “Dos longas, só conheço fragmentos, dos quais destaco trechos de ‘O Descobrimento do Brasil’ (1937), com trilha sonora de Villa-Lobos”, afirma.
Brandão diz que continua difícil ver os filmes de Humberto Mauro. Como parte da comemoração dos 65 anos da Cinemateca do MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), o jornalista assistiu aos filmes do cineasta na plataforma Vimeo (programação completa em www.vimeo.com/mamrio) ao documentário “Humberto Mauro”.
Leia também:
Cenário brasileiro na economia para 2021 é ‘assustador’, diz José Luiz Oreiro
‘Entramos para etapa do fingimento no governo Bolsonaro’, analisa Paulo Baía
Como as trilhas mudaram a percepção sobre filmes? Lilian Lustosa explica
‘Programa de ‘destruição’ pauta governo Bolsonaro’, afirma Alberto Aggio
Covid-19 destrói vidas e impõe ameaças à cultura indígena, mostra reportagem
‘Congresso tem se omitido na definição do papel das Forças Armadas’, diz Raul Jungmann
‘Falta tudo à educação brasileira’, diz Arnaldo Niskier à Política Democrática Online
Oposições devem impulsionar convergência, diz revista Política Democrática Online
Gargalos da educação e covid-19 entre indígenas são destaques da Política Democrática Online
Clique aqui e veja todas as edições da revista Política Democrática Online
Como as trilhas mudaram a percepção sobre filmes? Lilian Lustosa explica
Em artigo publicado na revista Política Democrática Online de agosto, crítica de cinema cita parcerias bem-sucedidas e duradouras
Cleomar Almeida, assessor de comunicação da FAP
As trilhas mudaram a nossa percepção dos filmes e foram incorporadas de vez à arte cinematográfica, com parcerias bem-sucedidas e duradouras como as de Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Steven Spielberg e John Williams, Sergio Leone e Ennio Morricone, além de Sérgio Ricardo e Glauber Rocha. A análise é da crítica de cinema Lilia Lustosa, em artigo que publicou na revista Política Democrática Online de agosto, produzida e editada pela FAP (Fundação Astrojildo Pereira), sediada em Brasília.
Clique aqui e acesse a revista Política Democrática Online de agosto!
Todos os conteúdos da revista podem ser acessados, gratuitamente, no site da FAP. Em seu artigo, Lilia diz que, bem antes de o som invadir as telas do cinema com “O Cantor de Jazz” (1927), de Alan Crosland, a música já funcionava como o melhor complemento para essa nova arte que conquistava pouco a pouco sua legitimação.
“Não tardou nada para que as imagens em movimento inauguradas pelos irmãos Lumière ganhassem logo acompanhamentos de piano, órgão e até de orquestras inteiras. Alguns músicos, vislumbrando o potencial da arte que surgia, começaram a compor diretamente para as tais ‘vistas’ que tanto encantavam os olhos das plateias naquele começo de século 20”, afirma Lilia, em seu artigo na revista Política Democrática Online.
Segundo a crítica de cinema, o alemão Gottfried Huppertz foi um deles, compondo para alguns dos filmes mais importantes de Fritz Lang – “Dr. Mabuse” (1922), “Os Nibelungos – A Morte de Siegfried” (1924) e “Metropolis” (1927) –, estabelecendo com o diretor uma parceria de sucesso, acabando por tornar-se o compositor mais requisitado do Expressionismo alemão.
A partir daí, conforme escreve Lilian, as “trilhas sonoras” foram incorporadas de vez à arte cinematográfica, vendo surgir de quando em quando outras parcerias bem-sucedidas e duradouras, como as de Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Steven Spielberg e John Williams, ou ainda a de Sergio Leone e Ennio Morricone, compositor italiano que nos deixou em julho último, aos 91 anos de idade.
Morricone foi o grande parceiro do diretor Sergio Leone, seu colega de escola e figura emblemática do western spaghetti, gênero que nasceu na Itália e conquistou o mundo, lançando até mesmo um certo Clint Eastwood para o estrelato. “O compositor, que ganhou um Oscar Honorário pelo conjunto de sua obra em 2007, revolucionou a maneira de compor para o cinema, misturando música erudita (tradição hollywoodiana) com música pop, associando-lhes ainda elementos de música concreta”, diz Lilian.
Leia também:
‘Programa de ‘destruição’ pauta governo Bolsonaro’, afirma Alberto Aggio
Covid-19 destrói vidas e impõe ameaças à cultura indígena, mostra reportagem
‘Congresso tem se omitido na definição do papel das Forças Armadas’, diz Raul Jungmann
‘Falta tudo à educação brasileira’, diz Arnaldo Niskier à Política Democrática Online
Oposições devem impulsionar convergência, diz revista Política Democrática Online
Gargalos da educação e covid-19 entre indígenas são destaques da Política Democrática Online
Clique aqui e veja todas as edições da revista Política Democrática Online
Cacá Diegues: Um cinema para o país
Temos que enfrentar um governo contra a nossa própria existência
Sempre fui um cinéfilo febril. Acho que nunca perdi nenhuma novidade dos três cinemas de Botafogo, onde moravam meus pais, no Rio de Janeiro. Acho que muita coisa do que sei hoje, comecei a aprender com os filmes que vi no Nacional, no Star e no Guanabara. E ainda tive, até o fim de minha adolescência, as férias de verão em Maceió, entre a turma da Avenida da Paz, os fins de semana no cinema São Luiz e as sessões semanais no clube Fênix Alagoana, onde podíamos ver filmes franceses permitidos para maiores acima de minha idade. Depois é que eu ia consultar outras fontes, como livros, mestres e amigos que entendiam das coisas mais do que eu.
O cinema sempre foi, para mim, não apenas uma fonte prazerosa de entretenimento, como também um indispensável instrumento de cultura, capaz de revelar desde a geografia até os costumes, os modos de vida, a ética dos tempos em que vivíamos. A partir das duas primeiras décadas do século XX, o cinema se tornou o pai fundador, o avozinho de uma família de audiovisual que gerou a televisão, o VHS e o DVD, o digital, a internet, o videogame e o streaming, tanta coisa que rola e ainda vai rolar por aí.
Antes de tudo, o cinema é um modo original de contar histórias e de registrar movimentos de formas, cores e sons, esteja tudo isso fora ou dentro de nós mesmos. Quando fazemos um filme, seja ele uma baita produção ou modesta selfie com nosso celular, ele é sempre, ao mesmo tempo, o registro do que existe no mundo e de um mundo que existe dentro de nós. As melhores obras audiovisuais são sempre aquelas capazes de ser essas duas coisas.
A primeira sessão pública de um filme se deu em 28 de dezembro de 1895, num café de Paris, com filmes dos irmãos Lumière, de Lyon. Menos de um ano depois, esses filmes inaugurais seriam exibidos no Rio de Janeiro, numa sala na Rua do Ouvidor, por iniciativa dos irmãos Segreto, ítalo-brasileiros que se tornariam produtores. O cinema foi, portanto, desde o início, um empenho fraterno, uma questão de família.
O cinema nasceu no berço dos anseios progressistas do século XIX, um século de tantas certezas. E foi criado no tumulto alucinante do século XX, um século sem rumo, perdido em tantas batalhas guerreiras e de finanças, que construiu, entre as duas Grandes Guerras, as ilusões do nosso futuro, quase todas fracassadas.
Potencial veículo de um novo individualismo responsável, um individualismo generoso, não marcado pelo egoísmo ou pela invisibilidade do outro, mas pela responsabilidade de cada um por todos, o cinema era a primeira manifestação de uma coisa nova que o homem inventou, para além da arte e do comércio, para o ser humano melhor se conhecer e se expressar.
Quando comecei a fazer filmes, em plena revolução autoral, o cinema era a coisa mais moderna do mundo. O poder de um filme não era medido apenas pelo número de ingressos vendidos, mas também por sua capacidade de fazer girar o mundo, criar novos paradigmas de toda natureza. Desse modo, o cinema americano e sua máquina industrial, teria o que absorver do semiartesanato brasileiro. Ou vice-versa, claro. Talvez seja até por isso que, nessa guerra cultural que nosso governo pratica contra os pensadores e os artistas do país, o cinema venha sendo uma vítima preferencial.
Enquanto cineasta, convivi, às vezes, com governos que, à direita ou à esquerda, tinham planos de nos domar, não levando muito a sério a atividade. À esquerda ou à direita, enfrentamos autoridades que desejavam criar censura prévia de investimentos. Ou, ainda, autoridades que não julgavam necessário ou conveniente haver cinema no Brasil. O governo Bolsonaro é diferente desses dois partidos — este governo é pura e simplesmente contra a existência de um cinema brasileiro e está disposto a tudo, para que isso não aconteça.
Conheci muitos governantes do país que não se interessavam pelo cinema brasileiro. Mas esta é a primeira vez, em meu tempo de vida, que estamos tendo que enfrentar um governo que é contra a nossa própria existência, a existência de um cinema brasileiro capaz de nos representar. Talvez só nos reste torcer para que esses próximos dois anos e meio passem bem depressa. Tomara que passem logo.
RPD | Lilia Lustosa: Sinfonia no céu
As trilhas mudaram a nossa percepção dos filmes e foram incorporadas de vez à arte cinematográfica, com parcerias bem-sucedidas e duradouras como as de Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Steven Spielberg e John Williams, Sergio Leone e Ennio Morricone, além de Sérgio Ricardo e Glauber Rocha, avalia Lilia Lustosa
Bem antes de o som invadir as telas do cinema com “O Cantor de Jazz” (1927), de Alan Crosland, a música já funcionava como o melhor complemento para essa nova arte que conquistava pouco a pouco sua legitimação. Não tardou nada para que as imagens em movimento inauguradas pelos irmãos Lumière ganhassem logo acompanhamentos de piano, órgão e até de orquestras inteiras. Alguns músicos, vislumbrando o potencial da arte que surgia, começaram a compor diretamente para as tais “vistas” que tanto encantavam os olhos das plateias naquele começo de século 20. O alemão Gottfried Huppertz foi um deles, compondo para alguns dos filmes mais importantes de Fritz Lang – “Dr. Mabuse” (1922), “Os Nibelungos - A Morte de Siegfried” (1924) e “Metropolis” (1927) –, estabelecendo com o diretor uma parceria de sucesso, acabando por tornar-se o compositor mais requisitado do Expressionismo alemão.
A partir daí, as “trilhas sonoras” foram incorporadas de vez à arte cinematográfica, vendo surgir de quando em quando outras parcerias bem-sucedidas e duradouras, como as de Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Steven Spielberg e John Williams, ou ainda a de Sergio Leone e Ennio Morricone, compositor italiano que nos deixou em julho último, aos 91 anos de idade.
Morricone foi o grande parceiro do diretor Sergio Leone, seu colega de escola e figura emblemática do western spaghetti, gênero que nasceu na Itália e conquistou o mundo, lançando até mesmo um certo Clint Eastwood para o estrelato. O compositor, que ganhou um Oscar Honorário pelo conjunto de sua obra em 2007, revolucionou a maneira de compor para o cinema, misturando música erudita (tradição hollywoodiana) com música pop, associando-lhes ainda elementos de música concreta.
“Três Homens em Conflito” (1966), cuja trilha foi baseada no som dos coiotes do “velho oeste”, é um bom exemplo dessa mescla. Uma ousadia que se impôs e fez escola, com discípulos espalhados no mundo inteiro, além de espectadores-fãs transformados em cineastas, como Quentin Tarantino, que, depois de muito insistir, conseguiu que Morricone concordasse em compor a trilha de seu “Os Oito Odiados” (2015). Uma experiência que lhe rendeu um Oscar de melhor trilha sonora original, além do título de pessoa mais velha a receber a estatueta, aos 87 anos de idade.
"Morricone foi o grande parceiro do diretor Sergio Leone. O compositor, que ganhou um Oscar Honorário pelo conjunto de sua obra em 2007, revolucionou a maneira de compor para o cinema, misturando música erudita (tradição hollywoodiana) com música pop, associando-lhes ainda elementos de música concreta"
Não se sabe ao certo quantas músicas Morricone compôs para o cinema – algo em torno de 500, segundo especialistas –, mas onde não pairam dúvidas é quanto à diversidade de gêneros em que atuava. Aliás, ele ficava incomodado com o fato de ser sempre associado ao western, quando, na verdade, transitou por tantos outros gêneros, vide “Era uma Vez na América” (1984), “Cinema Paradiso” (1988), “A Missão” (1986) e “Os Intocáveis” (1987). Para cada um, soube encontrar a melodia certa, fazendo da partitura não só um complemento, mas também um elemento intrínseco à mise-en-scène, tal como a iluminação, os movimentos de câmaras, a cenografia etc.
Do lado de cá do Atlântico, também tivemos grandes compositores que atuaram no cinema, como Heitor Villa-Lobos, que compôs uma série de suítes para o filme “Descobrimento do Brasil” (1937), de Humberto Mauro, e acabou virando o compositor-símbolo do Cinema Novo. Movimento cinematográfico que ainda revelou Sérgio Ricardo, grande parceiro de Glauber Rocha em seus filmes mais importantes – “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), “Terra em Transe” (1967) e “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1969) –, bem como diretor de “Menino da Calça Branca” (1962) e de “Esse Mundo é Meu” (1964), para os quais compôs ainda as trilhas.
Assim como Morricone, Sérgio Ricardo revolucionou a música cinematográfica, deixando de lado as músicas orquestrais e os números musicais em voga no cinema do Brasil de então, partindo para uma experiência mais antropofágica. No caso de “Deus e o Diabo”, musicou as letras escritas pelo próprio Glauber em forma de cordel, cantou-as acompanhadas por um violão tocado por ele mesmo e misturou-as às Bachianas já antropofagizadas de Villa-Lobos. Em “Terra em Transe”, ampliou ainda mais a mistura, alternando o mesmo Villa Lobos com Giuseppe Verdi, Carlos Gomes, jazz, bossa nova, cantos de candomblé, marchinhas de Carnaval e ainda tiros de metralhadora e sirenes de polícia. Uma verdadeira inspiração para o Tropicalismo que emergia em nosso país daquele fim de anos 60.
Sérgio Ricardo, que se chamava João Lutfi de nascimento, partiu também neste julho, aos 88 anos de idade, apenas alguns dias depois do mestre Morricone, deixando emudecido o cinema brasileiro. Grande silêncio sentido na terra, festa sinfônica no céu.
*Lilia Lustosa é crítica de cinema
RPD | Henrique Brandão: Humberto Mauro - “Cinema é cachoeira”
Pioneiro do cinema, Humberto Mauro é considerado o mais nacionalista de todos os cineastas brasileiros. Primeiro a registrar o Brasil profundo de maneira sincera, ele realizou 11 longas-metragens e 357 curtas e médias
As novas gerações interessadas em cinema talvez não tenham ouvido falar de Humberto Mauro. Não sei se suas obras são estudadas nas faculdades. Se o são, ótimo, pois o cineasta tem lugar de destaque na história do cinema brasileiro, não só pelo legado, mas também, principalmente, pela sua maneira original de filmar.
Humberto Mauro (1897-1983) é um dos pioneiros do cinema brasileiro. Tem vasta obra. São 11 longas-metragens e 357 curtas e médias, estes últimos realizados a partir de 1936, quando foi trabalhar no Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), órgão subordinado ao MEC, a convite do antropólogo Edgard Roquette-Pinto. Infelizmente, parte desse imenso acervo se perdeu por problemas de conservação, mas é possível ter acesso a 80 deles, que estão espalhados entre o acervo da Cinemateca Brasileira e o CTAV – Centro Técnico Audiovisual da Funarte.
Na minha geração, não era fácil ter acesso aos filmes de Humberto Mauro. Meu primeiro contato com seus filmes foi com o curta “A Velha a Fiar” (1967), pequena obra-prima de realização, cheia de humor e brasilidade. Dos longas, só conheço fragmentos, dos quais destaco trechos de “O Descobrimento do Brasil” (1937), com trilha sonora de Villa-Lobos.
Nos dias atuais, continua difícil ver os filmes de Humberto Mauro. Portanto, foi com curiosidade e interesse que, como parte da comemoração dos 65 anos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), assisti na plataforma Vimeo (programação completa em www.vimeo.com/mamrio) ao documentário “Humberto Mauro”.
"Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977), crítico e fundador da Cinemateca Brasileira, ensaísta de sólida reputação, analisou as primeiras obras de Humberto Mauro em sua tese de doutorado, mais tarde publicada em livro: “Humberto Mauro, Cataguazes e Cinearte” (1974, Editora Perspectiva), hoje um clássico da historiografia do cinema brasileiro"
O longa-metragem é dirigido por seu sobrinho-neto, André di Mauro. O fio condutor do filme são algumas entrevistas dadas pelo cineasta durante a vida. Nelas, Humberto Mauro fala de assuntos importantes relacionados à sua obra. Sobre a natureza: “A gente tem que surpreender a natureza. Eu não filmo uma cachoeira assim de cara, não. Me escondo atrás de uma bananeira para ela não saber que está sendo filmada. Senão, a água começa a cair diferente”.
Quando o assunto é a visão estética: “A roda d’água, por exemplo, é de uma fotogenia extraordinária. Aquele rodar lento, os musgos, a água batendo contra o sol. Agora, troca por um motor a turbina e vê a porcaria que fica. O progresso é antifotogênico”.
Surpreendente também era a sua visão sobre a realização dos filmes: “Eu nunca estudei cinema. O Michelangelo dizia que a escultura já estava pronta dentro do bloco de pedra, era só você ir com o martelo. Eu costumo dizer que o filme já está dentro da máquina, é só focalizar e apertar o botão que ele sai.”
Quem assiste ao documentário percebe a construção de um olhar próprio, com uma noção de país muito peculiar. Humberto Mauro foi o primeiro cineasta a registrar o Brasil profundo de maneira sincera. É generoso com o país de sua época, predominantemente rural. O olhar é de quem está integrado à paisagem. A câmera parece um elemento natural, os enquadramentos não interferem na natureza. Fosse hoje, os ecologistas construiriam um monumento em sua homenagem.
A importância de Humberto Mauro foi reconhecida posteriormente. Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977), crítico e fundador da Cinemateca Brasileira, ensaísta de sólida reputação com papel decisivo na formação dos cineastas que participaram do Cinema Novo, analisou as primeiras obras de Humberto Mauro em sua tese de doutorado, mais tarde publicada em livro: “Humberto Mauro, Cataguazes e Cinearte” (1974, Editora Perspectiva), hoje um clássico da historiografia do cinema brasileiro.
"Além de talentoso cineasta, Humberto Mauro também era estudioso do tupi-guarani. Já aposentado das câmeras, colaborou com alguns cineastas do Cinema Novo. Foi o autor dos diálogos em tupi-guarani de “Como era Gostoso o meu Francês”, de Nelson Pereira dos Santos (1971) e de “Anchieta, José do Brasil”, de Paulo César Sarraceni (1978)"
Além de talentoso cineasta, Humberto Mauro também era estudioso do tupi-guarani. Já aposentado das câmeras, colaborou com alguns cineastas do Cinema Novo. Foi o autor dos diálogos em tupi-guarani de “Como era Gostoso o meu Francês”, de Nelson Pereira dos Santos (1971) e de “Anchieta, José do Brasil”, de Paulo César Sarraceni (1978).
O crítico e cineasta Alex Viany, que contou com a parceria de Humberto Mauro no argumento e roteiro de “A Noiva da Cidade” (1979), em entrevista no documentário deixa claro a admiração pelo velho pioneiro: “Você é o homem que plantou as raízes do cinema brasileiro. Seu cinema é uma coisa muito viva”.
Talvez o que melhor defina o jeito de filmar e a visão de mundo de Humberto Mauro seja a frase-síntese que deixou para a posteridade: “Cinema é cachoeira”.
*Henrique Brandão é jornalista e fundador do bloco “Simpatia é Quase Amor”.
